Mail.ruПочтаМой МирОдноклассникиВКонтактеИгрыЗнакомстваНовостиПоискОблакоVK ComboВсе проекты
Искусство кино
Искусство кино
1,2 тыс. подписчиков

Перевод иррациональности на киноязык: образ человека во времени в фильмах Алена Рене

Начиная разговор о Nouvelle Vague, практически каждый вспомнит в числе ключевых ее фигур Алена Рене — гениального режиссера, не стоявшего, однако, на баррикадах французской кинореволюции подобно своим чуть более молодым и радикально настроенным коллегам из Cahiers du cinéma, но, скорее, являвшегося одним из притоков вдохновения нового течения, державшимся стилистически несколько особняком и увлеченным собственными художественными интересами. Профессионал, начавший свою работу еще в конце 1940-х годов, Рене снискал славу интеллектуала и эстета как благодаря сотрудничеству с виднейшими представителями французского «нового романа», так и за счет разработанного им уникального киноязыка — утонченного, плюралистического, зачастую рационально не воспринимаемого и внешне кажущегося «вещью в себе», но при этом полного внимания к человеку и его социальным болезням: стремлению к неравенству, насилию, господству над окружающими. Фильмы Рене — это зрелищное шоу, нацеленное на обострение зрительских чувств и сочетающее в себе самые разнообразные антиномии: здесь одинаково возможны и «да», и «нет», любовь и разрушение, память и забвение, сочувствие к героям и отстранение от них. Рене смешивает трагедию личности, нанесенные ей травмы и анализ понятий сознания, памяти и любви; сочетание этих взаимодействующих компонентов порождает субъективную динамику — внутреннее время, которое особенным образом связывается с процессами мышления и преобразуется во время историческое. 

Многие картины Рене кажутся неподдающимися логическому анализу, непонятными и закрывающимися от своего зрителя. Это ощущение особенно сильно, если рассматривать фильмы режиссера отдельно, вырванными из контекста фильмографии. Тем не менее большая часть творческого движения Рене подчиняется вполне объяснимым стремлением режиссера постичь механизмы человеческого мышления, разобраться в природе субъективного времени и выявить связанные с ними причины социальных недугов современного ему общества. 

«Статуи тоже умирают», 1953 
  «Статуи тоже умирают», 1953
«Статуи тоже умирают», 1953 «Статуи тоже умирают», 1953

1. Документальный Рене. Предпосылки киноязыка иррациональности 

Ранний период кинематографической карьеры Алена Рене характеризуется большим вниманием режиссера к вопросам, во многом определяемым его причастностью к «Группе Левого берега»Трофименков М. Французская «новая волна»: революция в кино // Арзамас-Академия. Курс «Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо», вылившейся в изучение крайне острой на тот момент проблематики классового и расового неравноправия и культурно-исторической ответственности человечества за свое прошлое. Творческий интерес режиссера фокусируется на документалистике как кинематографической квинтэссенции реальности и воплощается в виде таких основополагающих картин, как «Статуи тоже умирают» (1953), «Ночь и туман» (1956), «Вся память мира» (1957). В этих короткометражных фильмах Рене практикуется в создании визуально-материальной формы понятий времени, памяти и знания — понятий абстрактных, но — и это особенно выделяется киноязыковыми акцентами Рене — имеющих неразрывную связь с человеческим самосознанием.

В упомянутых документальных фильмах время принимает простую форму стрелы, прямолинейную, но оказывающую непосредственное воздействие на наше настоящее и будущее. Разворачивающиеся сюжеты исчезающей под влиянием западных цивилизаций африканской культуры, невероятного кошмара нацистских концлагерей, длинной дороги конвейера структурированных и каталогизированных книг до своего читателя четко следуют привычно последовательному течению времени. Линейность подчеркивается наплывающими коридорами из африканских статуэток, рядов колючей проволоки и книжных полок, согласованным темпом смены кадров и музыки, поэтапным текстуальным нарративом. Пока не идет речи о влиянии времени на отдельную личность: интерес Рене к пространственно-временному континууму фактически начинается с использования макроскопической оптики, вовлекающей различные расы и культуры, которые уравниваются стремительным хронометражем документалистики — и им же стираются границы прошлого, настоящего и будущего. Концепция коллективной памяти выступает базовым, связующим элементом и отражена посредством монтажа, в равной степени сочетающего кадры хроники и современной режиссеру жизни. Здесь важно отметить наметившуюся тенденцию Алена Рене к роли чистого режиссера, создающего визуально-звуковую форму к литературной сценарной первооснове, но при этом не теряющего собственного узнаваемого голоса. Именно отсюда начинается сотрудничество с огромным числом самых разных сценаристов и литераторов, некоторых из которых впоследствии причислят к основоположникам французского «нового романа»Кузнецова Г. Новая французская литература: время экспериментов // АрзамасАкадемия. Курс «Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо», а совместная работа с операторами Сашей Вьерни и Гисленом Клоке создаст крепкий кинематографический сплав. При этом именно Вьерни впоследствии примет участие в важнейших игровых фильмах как самого Рене, так и в будущем его большого почитателя и последователя Питера ГринуэяГринуэй П. Интервью с Е. Мцитуридзе // «Искусство кино». Интервью. Сентябрь 2000. 

В фильме «Статуи тоже умирают» Крис Маркер, впоследствии уделявший огромное внимание теме времениБирюков А., Матиевский А., Нырков А., Голобиани Р., Еромолаев С. Крис Маркер: воспоминания о будущем // Ревкульт. 19.03.2019, выразил основную формулу, которая в дальнейшем удивительно точно соответствует будущим творческим изысканиям Алена Рене: «Когда умирают люди, они входят в историю. Когда умирают статуи, они становятся искусством. Эта ботаника смерти и есть то, что мы называем культурой». Человек, время, искусство, смерть — пожалуй, вот наиболее емкое перечисление основных предметов изучения Алена Рене, которым он отводил первостепенное значение в течение всей своей жизни и которые были сформированы еще в начале творческого пути режиссера. 

«Вся память мира», 1957 
  «Вся память мира», 1957
«Вся память мира», 1957 «Вся память мира», 1957

2. От документалистики к игровому кино. На пути бессознательного 

«Хиросима, любовь моя» (1959) первый игровой фильм Алена Рене, уникальная киноединица, имеющая принципиально важное значение и как самостоятельная картина, и как граница перехода между чисто документальными и художественными фильмами режиссера. Неестественный и одновременно первобытный ужас «Ночи и тумана» здесь переплетается с отдельными человеческими судьбами, героями, разворачивающаяся история которых неизбежно вызывает эмоциональный отклик зрителя. Сильнейшие визуальные контрасты: пепел и капли пота, любовные объятия и исковерканные тела, игра светотени, женственная Эмманюэль Рива и бездушные камни подвала — расставляют акценты и точно бьют по зрительскому восприятию. Строгие линейные декорации документальных фильмов Рене сменяются чередой неоновых вывесок Хиросимы и пейзажей Невера, которые, однако, беспощадно и прямо ведут нас к семантическому центру, центру памяти, центру рефлексии — страшному подвалу, отрезавшему путь к прежней жизни. Череда флешбэков добавляет картине лоскутности, сходства с израненной памятью, которая сокрытием отдельных фрагментов пытается спасти своего хозяина от окончательного разрушения. 

Неправильно будет утверждать, что Рене уравновесил чашу весов, на которой лежит изломанная личность, трагедией, коснувшейся сотни тысяч человекТрофименков М. Французская «новая волна»: революция в кино // Арзамас-Академия. Курс «Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо». Сам Рене подчеркивал, что «…С недоумением прочел, что кое-кто ставит знак равенства между взрывом атомной бомбы и драмой в Невере. Это совершенно неправильно. Напротив, в фильме противопоставляется огромное, неизмеримое, фантастическое событие в Хиросиме и крошечная историйка в Невере, которую мы видим как бы сквозь Хиросиму — подобно тому, как пламя свечи, если смотреть через увеличительное стекло, предстает перед нами увеличенным и перевернутым вверх ногами»Из интервью «Тu n'a rien vue à Hiroshima». Bruxelles, 1962 // В составе сборника: Завьялова Л. Ален Рене // М.: Искусство, 1982. Тем не менее природа такого зла, насилие — общая и для маленькой свечи Невера, и для огромного огненного шторма Хиросимы, а значит, одинаково неприемлема. Свойственное «новому роману» отсутствие имен главных героев сочетает в себе полярность отчуждения и всеобщности: обе показанные трагедии видятся нам одновременно ничьими и каждого. Повторяющейся мантрой фильм встречает своих зрителей: «Я все видела… Ты ничего не видела в Хиросиме». Эмоциональный шок единой нитью связывает истории людей, семей, целых народов — ничто становится всем. И кульминация — звонкая, яростная пощечина, которая дается и нам, зрителям, для выхода из транса прошлого и возвращения к имеющему первостепенное значение настоящему. 

«Хиросима, любовь моя», 1959 
  «Хиросима, любовь моя», 1959
«Хиросима, любовь моя», 1959 «Хиросима, любовь моя», 1959

Таким образом, Рене создает совершенно отличную от прежних своих фильмов эссенцию времени, он материализует его, уплотняет и учится придавать ему некую сложную для понимания, но отчетливую для бессознательного восприятия форму. В свою очередь, процессы отражения действительности в сознании мыслящего субъекта определяют для него течение этой временной формы. Интерес к подобному взаимодействию сознания и времени — и, разумеется, возможностям его визуализации — подтолкнул Рене к созданию, пожалуй, своего наиболее интригующего и иррационального фильма «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). С первых же сцен возникает гипнотическое ощущение погружения в сон через бесконечную череду барочных коридоров и залов, под молитвенное звучание органа и обрывков фраз сомнамбул высшего общества. Режиссерская работа Алена Рене и сценариста Алена Роб-Грийе погружает нас в мертвый храм прошлого, являющейся одновременно удушающей крепостью с «гостиными, перегруженными убранством века иного». Картина поддерживает множество интерпретаций: возможно, роскошный отель (клиника?) представляет собой психологическую тюрьму героини Дельфины Сейриг, отрицающую нечто страшное в своем прошлом (опасающуюся за будущее?), что закрыто в комнате (вновь рефлексивном центре?) со множеством зеркал, фотокарточек и туфель — элементов действительности (фантазии?), которые, быть может, стали свидетелями невольной (осознанной?) измены (убийства?). Аналогично, едва ли мы сможем с уверенностью сказать, кем же являются герои Саши Питоефф и Джорджио Альбертацци: мужем и любовником, прагматиком и романтиком, сознанием и отражением бессознательного, смертью и жизнью. Рене и Роб-Грийе дают нам свободу выбора, допуская одинаковую вероятность всех этих вариантов — никогда не стопроцентную. 

Для Рене «В прошлом году в Мариенбаде» «попытка, пока очень грубая и примитивная, приблизиться к сложности мысли, её устройства».Рене А., Роб-Грийе А. Интервью для Cahiers du cinéma (сентябрь 1961). Пер. Н. Новикова, ред. А. Горбатова, Т. Малышев // DOXA. Особенно интересны следующие слова режиссера: «То, что определяет нас, не является логической последовательностью идеально сцепленных друг с другом действий — это какие-то случайные вещи, облака. Мне кажется интересным исследовать весь этот мир — с точки зрения если не правды, то морали».Рене А., Роб-Грийе А. Интервью для Cahiers du cinéma (сентябрь 1961). Пер. Н. Новикова, ред. А. Горбатова, Т. Малышев // DOXA. Достигнув на тот момент мастерства в визуальной передаче сложного устройства человеческого мышления и его причинно-следственных связей, Рене не намерен останавливаться в своих исследованиях природы сознания и морали. 

Интерес Рене к цикличности и неравномерности динамики человеческого сознания, свойственным сценарной составляющей фильма «В прошлом году в Мариенбаде», неизбежно должен был получить свое развитие на чисто визуальном уровне. Полем для экспериментов стал фильм «Люблю тебя, люблю» (1968)«С точки зрения чистого реализма у меня впечатление, что жизнь протекает неравномерно. В течение самого обычного дня беспрестанно меняешь скорости, моменты действительного и воображаемого накладываются друг на друга. Когда ждешь автобуса, который не приходит, время течет иначе, чем во время завтрака. Можно сказать, что в моем фильме такая форма реализма, которая позволяет передать изменения в скорости» в контексте разговора о фильме «Люблю тебя, люблю» из интервью изданию Lettres françaises, в котором монотонность повторяющихся фраз в залах квази-Мариенбада сменяется монтажными «вспышками» одних и тех же кадров, составляющих череду воспоминаний главного героя — несостоявшегося самоубийцы, помещенного в своего рода машину времени и отданного на терзания собственным мыслям о взаимоотношениях с умершей женой. Прошлое героя рассыпается на множество разрозненных осколков, хронологический ряд теряет свою линейность, эпизоды жизни главного героя играют в чехарду, в них, однако, сохраняются константы: экспериментальная камера и солнечный пляж, в совокупности образующие новый замкнутый рефлексивный центр. Подобно идущему в параллель музыкальному ряду Кшиштофа Пендерецкого, кадры сбиваются и повторяются, словно заевшая виниловая пластинка. Фрагментарная совокупность отдельных эпизодов при этом обладает систематичностью и может быть представлена как визуальная модель взаимодействия сознательного и бессознательного, фактически отражающая работу и организацию человеческого мозга. Жиль Делёз, отмечая возникающий в фильме образ ноосферы, проводит при этом любопытную параллель со структурой концлагерей и Национальной библиотеки Франции, виденных нами в ранних документальных фильмах РенеДелёз Ж. Кино. // М.: Ад Маргинем, 2004. 

Действие «Люблю тебя, люблю» беспорядочно переносится то во Францию, то в Великобританию; в свою очередь, герой Клода Риша беседует с окружающими то на французском, то на английском языке. Абсурдность подкрепляется невинными фантазиями главных героев, рассуждающих о том, что, возможно, человек был создан исключительно для того, чтобы обеспечивать комфортную жизнь кошки, а стол — для того чтобы на нем покоился карандаш. Однако здесь уместно обратиться к оригинальному названию фильма — Je t'aime, je t'aime, в котором трудно не заметить лексической французско-английской игры, намекающей на сходство понятий времени (time) и признания в любви (t'aime) и приводящей к мысли, что по логике героев фильма время также может быть создано для того, чтобы человек любил. А это новый виток в размышлениях Рене о тесной связи времени и человеческой личности. Динамика любви оказывается столь же нелинейной, как и время: приступы равнодушия сменяются моментами радости и наоборот, а окончательный вердикт «люблю» может стать понятен лишь после неупорядоченных случайных воспоминаний. Итак, любовь и время не подчиняются привычному описанию линией «прошлое — настоящее — будущее», они хаотичны, а значит, всегда могут быть представлены одним лишь наслаивающимся «сейчас». 

«Люблю тебя, люблю», 1968 
  «Люблю тебя, люблю», 1968
«Люблю тебя, люблю», 1968 «Люблю тебя, люблю», 1968

3. Поздний Рене. Индуктивное возвращение к общесоциальному 

Картина «Люблю тебя, люблю» выступила своеобразной лабораторией Рене для изучения механизмов визуализации процесса мышления отдельной личности — и тем самым стала предтечей для фильма «Мой американский дядюшка» (1980). Он же, в свою очередь, фактически является кульминационным в теме взаимодействия сознательного и бессознательного. Эта большая режиссерская работа не просто экстраполирует разработанные Рене инструменты воссоздания образа мысли человека на социальные законы общества, но также обладает определенным научным обоснованием со стороны привлеченного к работе над сценарием нейрофизиолога Анри Лабори.

Три героя, три социальных слоя, три образа жизни, три модели поведения. Рене пускает в ход разнообразные инструменты монтажа: начиная с привычного разбрасывания флешбэков и стыка ассоциативных кадров и заканчивая сопоставлением движений и эмоций главных героев с их кинокумирами; закадровым голосом параллельно читается минилекция бесстрастного резонера Анри Лабори. Существенно, что Рене не определяет заранее действия своих персонажей архетипами Лабори (агрессией, бегством, торможением), но, скорее, сравнивает научную модель с действительным поведением живых людей, не лишая их свободы волиКапралов Г. Песчинки, останавливающие машину // В составе сборника: Завьялова Л. Ален Рене // М.: Искусство, 1982.. Результат получается, впрочем, не слишком оптимистичным: роль ограничений социальных институтов в воспитании личности несомненна, и вопрос, где заканчиваются бессознательные, изначально заложенные реакции и начинается сама личность, остается открытым. 

Поначалу будто бы не пересекающиеся сюжетные ветви разных героев получают к концу фильма полное слияние и совершенную ясность. Зритель словно совершает мысленный подъем от разрозненных корней дерева к его стволу — недаром именно изображением дерева на кирпичной стене заканчивается картина. В этом отчасти прослеживается мифологическая отсылка к Мировому древу как символу незыблемости проиллюстрированных принципов конструирования морали. Здесь также содержится аналогия как с ветвистой организацией нервной системы, так и с упомянутым ранее строением личности на основе множества кирпичиков бессознательного мышления. Рене реализовал провокационный эксперимент, поставив объектом исследований не только поведение героев фильма, но и воздействовав на самих зрителей. Он дал основания полагать, что помещал своего зрителя в эмоциональную клетку еще в первых своих фильмах — в чем отчасти он и сам признается впоследствии«Ален Рене. …Кинематограф — это искусство зрелища, представления, как театр, мюзик-холл или цирк. А представление, как мне кажется, по природе своей требует развития какого-либо действия. И тут есть множество вариантов. Эрик Либио. Какие смыслы вы вкладываете в слово «представление»: это эмоция, изображение некоего вымышленного мира, метафора определенного сюжета? Ален Рене. Простите, ваши вопросы меня искренне забавляют; сам я не задаю себе никаких вопросов. Но, раз уж на то пошло, представление — это эмоция. Следовательно, в нем заключена идея чего-то неожиданного, должен быть какой-то сюрприз. Что-то увлекает зрителя, затягивает его, ведет к чему-то иному. Эрик Либио. Согласен насчет эмоции, но ведь тут есть еще и рефлексия? Ален Рене. Эта рефлексия должна рождаться вследствие эмоционального шока, иначе ее ненадолго хватит» Рене А. Интервью с Э. Либио для L'Express (№ 3194, 19–25 septembre 2012) // Искусство Кино. Интервью. Ноябрь 2012. Пер. Е. Паисова. 

«Мой американский дядюшка», 1980 
  «Мой американский дядюшка», 1980
«Мой американский дядюшка», 1980 «Мой американский дядюшка», 1980

Почти 30 лет понадобилось Алену Рене на то, чтобы ответить на поставленный им же самим вопрос: какие же механизмы ответственны за настолько сильную жажду человека господствовать над ближним своим и как возможно победить эту болезнь? «Мой американский дядюшка» содержит в себе исчерпывающий ответ, но итог неутешителен, ибо где еще человек может найти избавление от губительных излишков культурной преемственности, кроме как не через отказ от самой культуры? В этом риторическом вопросе, возникающем после анализа творчества Рене, содержится постмодернистская подоплека. Практически под занавес своей жизни Ален Рене, патриарх кинематографа уже XXI века, успевает дать свое видение нашего будущего в картине «Вы еще ничего не видели» (2012). Казалось бы, в данном случае крайне иронично говорить о будущем, учитывая, что в сценарной основе лежат пьесы Жана Ануя «Эвридика» и «Дорогой Антуан, или Неудачная любовь» полувековой давности, ну а известный миф об Орфее и Эвридике едва ли может поразить чем-то особенно актуальным. Подобно героине фильма «Хиросима, любовь моя», хочется сказать: «Мы все видели…» 

Что ж, мы действительно видели все. Не зря Рене обращается к древнегреческой мифологии: одним из продуктов действия сознательного и бессознательного было рождение мономифаКэмпбелл Дж. Тысячеликий герой // ВАКЛЕР, РЕФЛ — БУК, ACT 1997., и нет сюжета, который бы не повторялся в нашей культуре. Не отходит Рене и от своих излюбленных приемов, уже с самого начала фильма однотипно демонстрируя ряд героев, раз за разом получающих неизменный звонок: «Я должен сообщить вам печальную новость…» Эффект чего-то знакомого подкрепляется также и актерским составом. Сабин Азема, Пьер Ардити, Жан-Ноэль Брутэ, Анн Косиньи, Анни Дюпере, Жерар Лартиго, Мишель Пикколи — знакомые лица, известные нам и по ранним фильмам Рене («Война окончена», 1966), и по более поздним («Дикие травы», 2009) — представлены сами собой в качестве первого уровня зрителей, приглашенных на псевдопосмертную премьеру своего друга-драматурга Антуана д'Антака. Что характерно, эту уже вымышленную роль исполняет Дени Подалидес. Таким образом, связь с прошлым крайне крепка — но настолько же прочный контакт Рене устанавливает и с настоящим. Иную инсценировку Жана Ануя он доверяет режиссеру Брюно Подалидесу и его молодому коллективу актеров, которые неслучайно становятся часовщиками странного маятника — мерно качающегося золотого шара. Именно в таком, современном прочтении постановку видят герои «старой гвардии», бывшие когда-то на месте нового поколения, и по мере просмотра они сами проживают свои прежние роли. Зрителями второго уровня уже выступаем мы сами, просматривая «Вы еще ничего не видели»: режиссер вовлекает нас в эту многоплановую и многовременную связь.

Разумеется, и здесь Рене не обошелся без экспериментов: монтажное разделение кадра на несколько частей и оммаж Золотому Голливуду выступают в качестве режиссерских изюминок, также соединяющих прошлое с настоящимНелепо Б. Канн-2012: Завещание Орфея // Сеанс. 24.05.2012.. 

Семантика немало напоминает «Моего американского дядюшку». Однако эмоциональный оттенок заметно меняется: сухой пессимизм по поводу традиционалистского стремления социальной системы сохранить саму себя сменяется едва ли не умилением над культурно-духовной преемственностью поколений. Древняя любовь Орфея и Эвридики оживает посредством игры актеров старшего поколения и передается их преемникам, которые по принципу обратной связи вновь воскрешают эмоции в старых сердцах. Одна и та же история развивается вновь и вновь, но разворачивается перед новыми действующими лицами — так было и так будет, это известно старикам и лишь предстоит узнать молодым. Подобная эстафета возможна благодаря искусству — именно оно спасает от безвременной кончины и забытья своих героев, позволяет заново проживать нечто бесконечно ушедшее здесь и сейчас. С одной стороны, Рене замыкает 60-летний круг проблематики «человек — время — искусство — смерть»; с другой стороны, делает он это не без изрядной доли оптимизма. «Вы еще ничего не видели», — этот бодрый девиз направлен прямиком в будущее, предопределенное опытом и наследием прошлых поколений, но при этом превыше всего ценящее моменты бессмертного настоящего. 

Поделиться в социальных сетях

Вам может понравиться